Неприятие и замалчивание пещерной живописи и гравюр не могло, естественно, не наложить отпечатка на идеи и мысли, связанные с оценками предназначения и смысла образов искусства древнекаменного века Европы. Известно, что Мортилье неохотно обращался к этой проблеме. Если ему порой и приходилось касаться гравировок и скульптур палеолитического человека, то они неизменно только закрепляли у него давнее убеждение о «полном отсутствии религиозности» у людей древнекаменного века, как существ беспредельно примитивных. Мортилье полагал, что, признай он противоположное, и церковники тут же обратят такой вывод во вред научному прогрессу, утверждая извечность связи человека с богом в духовном и телесном. Мортилье делал вывод, что «эти гравировки и скульптуры суть не что иное, как самые обычные мотивы простейшего орнамента или же более или менее удачные воспроизведения объектов природы». Первобытное искусство воспринималось им как чисто художественное явление, призванное украшать жизнь древнего человека, отражавшее его эстетические пристрастия. Люди древнекаменного века переносили на поверхности кости, рога и камня в основном то, что в наибольшей степени волновало их, – образы животных.

Эмиль Картальяк, придерживаясь в основном концепции Мортилье о сущности искусства древнекаменного века, не был столь категоричным. Находясь в курсе последних достижений этнологии, он широко использовал этнографические сведения в изысканиях, посвященных древним культурам, что не могло не наложить отпечатка на его общие взгляды. Он весьма скептически воспринял один из основных выводов Э. Лартэ о причинах, которые обусловили расцвет искусства в эпоху палеолита, а именно: обилие пищи и, как следствие этого, избыток свободного времени для художественного творчества. Картальяк резонно обратил внимание на то, что полинезийцы при богатстве и легкой доступности пищевых ресурсов не изображали ни животных, ни растений, в то время как бушмены Африки, которые вели тяжелую жизнь охотников и собирателей, с превеликим трудом добывали себе пищу, создали сложное по композиции искусство наскальных изображений с эпизодами из жизни животных и сценами охоты.

При этом Картальяк явно испытывал затруднения, когда, обращаясь к проблеме интерпретации палеолитического искусства, пытался сделать очередной шаг в понимании значительности его смысла, выходящего за рамки «чисто эстетических ценностей». В частности, он писал о «странном характере» палеолитического искусства: обращал внимание на то, что изображения лиц людей отличались условностью; отмечал наличие среди рисунков и скульптур изображений существ, идентифицировать которые не удавалось; высказал догадку, что часть образцов искусства, возможно, представляют собой фетиши или амулеты. Картальяк осмелился прямо сказать, что за образами искусства древнекаменного века ему видится нечто большее, чем желание древнего человека выразить «художественные наклонности и эстетические пристрастия». Он пытался уловить «неизвестную цель», которую преследовал палеолитический охотник, создавая свои произведения, разгадать «побудительные мотивы» и смысл его творчества.

Но таинственный мир идей, отраженный в первобытном искусстве, неизменно ускользал от Картальяка, и потому приходилось в очередной раз писать о «страсти к искусству» охотника древнекаменного века, о стремлении его «при выполнении художественных работ достигнуть личного удовлетворения», о склонности первобытных к «роскоши», о желании украсить свои орудия так, чтобы они выглядели «более драгоценными». А между тем Альтамира, живопись которой позволяла разорвать порочный круг устарелых идей, продолжала считаться местом свершения научной фальсификации...

В 1888 г. умер Марселино С. де Саутуола, который до последнего дня жизни тяжело переживал замалчивание его открытия. Слова, сказанные им незадолго до кончины: «Tengo un pesar quo solo con la muerte me dejara», отражают его состояние.

На следующий год была опубликована вторая обобщающая книга Эмиля Картальяка – «Французская доистория». Древности страны представлены в ней на широком фоне ранних культур Европы. В этом труде, разумеется, безнадежно было бы искать сведения об Альтамире, хотя бы даже критического плана. В 1896 г. эта книга была переиздана с внесенными в нее принципиально новыми дополнениями, однако табу относительно Альтамиры сохраняло свою силу. Факт этот весьма красноречив, поскольку именно в 1895–1896 гг. произошли события, заставившие французских ученых задуматься над тем, как с наименьшими потерями выйти из щекотливой ситуации и какую цену заплатить за амбиции, столкнувшие их полтора десятилетия назад с правильного пути поиска научной истины.

Предыдущая глава: Гравюры и рисунки в Марсуле

Следующая глава: Эмиль Ривьер исследует изображения в пещере